广州股票配资刚刚结束的奥斯卡：女性角色可以不完美

《一战再战》成为今年奥斯卡的最大赢家，拿下包括最佳影片在内的六个奖项，而《情感价值》则获得最佳国际影片。这两部影片以截然不同的叙事路径广州股票配资，呈现了复杂、多面的女性形象：她们并不完美，也不总是正确，却在各自的选择中展现出真实的生命力。

我们邀请导演耿子涵，从创作者的视角出发，聊了聊这两部作品中的女性角色塑造——关于焦虑、失败，以及继续前行的力量，关于那些不被简化、也不被浪漫化的女性经验。

《一战再战》全组上台领取奥斯卡最佳影片奖项

《情感价值》全组上台领取奥斯卡最佳国际影片奖项

《一战再战》的原著，也就是品钦的《葡萄园》发生在1960年代，虽然电影背景改成了当下，但感觉导演把源自那个年代的革命激情，都放置到了帕菲迪亚这个角色身上：抗争上的高度行动力，同时伴随着思想上的幼稚与脆弱。如何理解这个角色所代表的矛盾的时代特质？

耿子涵：这帮革命者对世界有着彻底改造的渴望，但在现实中又是不断受挫的。这种撕裂感在我们的生活中也会有类似的体悟。虽然电影的原型是一个60年代的故事，但展现了当下对这个世界、对外部环境或面对时代的变化，某种程度上的跌落、撕裂和无力感。

帕菲迪亚一个极具争议之处，就是作为母亲与妻子的长期缺席，你如何看待她对家庭责任的舍弃？这是否挑战了我们对女性角色应当如何行为的期待？

耿子涵：我觉得在这个故事里，女性更像传统叙事中的男性，男性则更像传统叙事中的女性，有一个男女身份的对调和颠倒。这位妈妈生了孩子之后就出走了，这是一个比较少见的处理方式，是对女性角色塑造的全新尝试和挑战。她放弃母亲这个身份，是选择了时代，还是选择革命？我认为其实她是选择了自我。在这个故事中，我感受到的就是她的自我绽放。在坚持理想和事业的过程中，其实她是在享受自我、实现自我。她想要的，她都用生命去追求，这是这个角色最有力量的地方：她没有束缚，她是自由的。

帕菲迪亚的选角非常引人注目，缇雅娜·泰勒的身体感、攻击性与银幕存在感都极为强烈，但也有网友质疑她“不够漂亮”，在你看来，电影创作者在为女性角色建立审美时，真正重要的是什么？你认为这个选角是合适的吗？

耿子涵：我觉得这是一个很棒的选角，这名演员的攻击性、野性、爆发力让这个角色有可信度。作为创作者需要思考角色的成长，什么样外形的演员可以承载这样的角色。我们所谓的“漂亮”，到底是五官的标致，还是真正的生命力、对欲望渴求的那种美呢？我认为审美不能是单一化的。

女儿薇拉在整部电影中都表现得非常顽强与冷静，唯独在隐藏自己有手机这件事上，显现出一丝不成熟的任性。你认为导演为什么要保留这个细节？

耿子涵：我觉得这是一个特别好、非常重要的细节。它解释了这个女孩其实还是个孩子，即便爸爸从小给她的训练让她非常成熟、懂事，但她依旧是个孩子，是一个未完成成长的状态。你不能把她当做一个革命符号，她就是一个在青春期的少女，这种不成熟才是她最真实、最应该有的样子。这也让我们去想，是否要让下一代去背负上一代遗留的伤痛与仇恨呢？

对你而言，薇拉这个角色身上，是否寄托着一种区别于上一代的时代精神？

耿子涵：她确实和上一代的成长环境不一样，更冷静、更务实，有非常强的自我保护能力，完全知道怎么在破碎的现实状况下自处。她可能相比上一代更加理想主义，但是她又有警惕心，是更现实的。最后和父亲对暗号也是一种情感的防御机制，因为她生活在高度不确定的世界中，这是她唯一能抓住的安全和秩序。

现在我们经常谈论“女性主体性“，你认为《一战再战》里，哪一场戏最让你强烈感受到女性角色正在为自己做决定？

耿子涵：画面上来说，一定是帕菲迪亚挺着大肚子射击的那个瞬间。但从情节上讲，就是她放弃孩子选择出走的这个动作，我没想到是这样的走向。她大胆地做了这个近乎疯狂的决定，仿佛是一种本能。但这种诚实的选择是很重要的。

这让我想到另外一部很老的美国独立电影《旺达》，那是一位女性导演自导自演的。在《旺达》里，也是母亲离开孩子和丈夫出走了，但她是一个非常底层、没有文化、没有社会经验的女性，她只知道要逃，但根本不知道要什么。但放到《一战再战》中，这个女性是那么的笃定，那么地知道自己要什么。这很可贵。

你对《情感价值》最直接的观感是什么？最吸引你的地方在哪里？

耿子涵：我看的时候有种很强烈的感觉：这部电影讲述了一种很东方的情感关系。虽然《情感价值》里的角色的处境与中国普遍家庭都不太一样，北欧的大环境和我们也很不同，但对我来说，它的东方性在于不可言说的情感关系，在于一家人之间那种剪不断理还乱的家庭纠结。

电影里第一次提到片名是在他们卖房子收拾家具时，女主角诺拉拿出花瓶，说它有“情感价值”。片中有很多有关“价值”的体现，但真正突出的、最想表达的，还是来自家庭的不可替代的价值。那栋房子的价值也一定不是指卖出去的房价，而是几代人留存在这里的记忆的价值。

主角诺拉身上有一种持续的焦虑感，你如何理解这种焦虑？它与常被贴在女性身上的“情绪化”标签，有哪些本质上的不同？

耿子涵：我没感觉她是情绪化的，确实她的生活比起妹妹更偏离正轨，没有稳定关系，承载着上一辈的伤痛，但她非常真诚地面对自己和自己的生活，同时作为演员也在用自己的生命体验去创作舞台上的艺术。“情绪化”这种标签是把女性复杂的心理机制、生活处境压缩成一种所谓的不理性；但这种情绪或焦虑，其实是理性过载、长期压抑之后的崩塌，并不是负面的东西，而是自我消解的一个过程。

诺拉最后在读过父亲的剧本之后，决定出演他的电影。你如何理解这一选择？是值得宽慰的父女和解？是诺拉走出人生焦虑的一种主动改变？还是说，面对父辈的伤害，女性选择不和解不原谅才是更坚决的态度？

耿子涵：我并不完全认为这是一种和解或原谅。一方面，女儿和爸爸很像。爸爸不去看她的话剧，回避女儿；女儿也不读爸爸的剧本。两人处在互相对抗、不善表达、看不到对方的关系中。但父亲的剧本里承载了最真实、最浓郁的情感，关于家庭、房子、过往和女儿。通过剧本，爸爸描绘了心中的女儿，而女儿在读过剧本后，也从一个新的角度重新认识了父亲。

另一方面，女儿最终决定出演父亲的电影，未必等同于把过往仇恨一笔勾销。这是一种自我选择，不一定代表原谅。电影结束以后，矛盾和问题还会出现。只是在这个节点，女儿决定不再让过去的伤害定义自己的人生轨迹，她可以去演父亲笔下的角色，可以尝试改变相处方式，这是她主动的策略和意图。因为她读了剧本，看到了爸爸的另一面，看到了之前一直回避的那一面，因此可能有了更多一点的信任和欣赏，但这不足以让关系完全和解。生活不是非黑即白，痛苦伤害会一直存在，而她只是选择用另一种态度、视角去看待父亲。

结尾一幕我印象很深，爸爸喊咔后，女儿望向他。那个注视很有力量，又有些羞涩，好像在说“我演完了，你觉得怎么样”，超出导演和演员的关系，还夹杂着父女间难以言说的情感。虽然之前有过种种分歧争执，但此刻一切都还挺好的。那一刻，女儿目光的力量就在于，“怎么看你，是我的选择”。

导演曾经谈到自己深受伯格曼的启发，尤其是通过特写去凝视人物内心。伯格曼的很多电影，例如《呼喊与细语》《秋日奏鸣曲》等都塑造了令人印象深刻的女性群像。你如何理解这种凝视？你认为怎样的凝视能够真正接近女性的内在经验，而不沦为备受批判的“男性凝视”？

耿子涵：最重要的是，我们到底在凝视什么？如果把女性当成性别客体，可能就会是一种带有偏见的凝视；但如果我们凝视情感本身，角色的矛盾、脆弱、坚强、幸福、悲伤等，那凝视就不再是冷酷的观看，而是一种陪伴。

电影就是让观众陪伴角色度过两小时时光的过程，角色所经历的起落观众也能感受到。创作者用不同手法达到不同效果，但最重要的是创作初心：我到底在写什么样的人、塑造什么样的生活情感，想给观众看什么样的世界。这是陪伴的意义。

这两部电影的女性角色都不完美，甚至充满矛盾。你认为这种对不完美的忠实刻画，是否是当下女性角色摆脱模板类角色的关键？

耿子涵：对于创作者来说，最重要的是真实。我们不能为了让她不完美而不完美，而是真实的人一定就有那个不完美的地方。关键在于我们以什么样的视角去看待她，以什么样的视点去创作她？不完美不代表这个人是糟糕的，她有缺陷，但她也有很顽强的生命力。我们要允许真实，唯此才可能拥有真正接近女性角色的自由。

过去一年里，还有哪部电影中的女性形象，让你觉得特别真实？

耿子涵：我觉得《日掛中天》是一个很突出女性形象的作品。影片快结束的时候有一个细节，辛芷蕾饰演的美云穿了一个吊牌还没有摘的衣服去找葆树。你能感受到，导演从剧本阶段到对演员表演的把控，再到所有细节的设计，每一处都在为这个角色使劲儿。她想要的得不到，没有办法改变现实，只能拼尽全力抓住那一点点身边最珍贵的美好。在中国电影里，这样的女性角色并不多。